Hvad gør man som kunstnerisk leder for en af Europas største kulturelle events, når den komponist, man har forberedt en festkoncert for, pludseligt dør et halvt år før koncerten?

Dette dilemma må have plaget den kunstneriske leder for Holland Festival, Pierre Audi, da meddelelsen om Karlheinz Stockhausens død tikkede ind 5. december sidste år. På det tidspunkt havde forberedelserne til markeringen af komponistens 80 års fødselsdag allerede været i gang i månedsvis, hvis ikke i flere år.

Et nyt program til et nyt sted

Den oprindelige idé havde været at Nederlands Kamerkoor, der hvert år medvirker i Holland Festival skulle opføre Stockhausens værk Carré fra 1959-60 for 4 kor og 4 orkestre sammen med en udvidet sinfonietta, der desuden skulle uropføre et nyt værk, som festivalen havde bestilt hos Stockhausen i anledning af hans runde fødselsdag.

Som et ekstra kuriosum skulle opførelsen af Carré have fundet sted i Theater Carré i Amsterdam, hvor premieren på Louis Andriessens nye multimedie-opera, La Commedia, var planlagt til at finde sted få dage tidligere. Denne overflod af musik og scenekunst er typisk for Holland Festival, der hvert år udgiver et tommetykt program, der kan frustrere og drive selv en nok så dreven koncertgænger til noget nær vanvid, fordi det praktisk talt er umuligt at se og høre alt det, man gerne vil.

Som konsekvens af Stockhausens død blev både program og koncertsted ændret, og komponisten blev i stedet fejret posthumt med en retrospektiv koncert i Amsterdams nyeste koncertsal, den dansktegnede Muziekgebouw aan ’t IJ. I arkitekterne 3 x Nielsens futuristiske glashus ved havnen, der ikke fornægter sit arkitektoniske slægtskab med den nye opera i København, er den kunstneriske profil baseret på det 20. og 21. århundredes kunstmusik som en modvægt til repertoiret i byens absolutte tempel for klassisk musik, Concertgebouw. Muziekgebouw har i modsætning til den 117 år ældre og mere konservative konkurrent ikke sit eget husorkester, men lægger derimod både scene og kontorlokaler til en række af Amsterdams førende ensembler – fx kammerkoret Cappella Amsterdam, Calefax Rørkvintet og Ives Ensemble – og den smukt beliggende bygning har siden åbningen i 2005 markeret sig stærkt som et af byens kreative kraftcentre.

En retrospektiv hyldest

Ved mindekoncerten blev der opført 3 værker, der spænder over hele Stockhausens karriere: hans første orkesterværk Punkte (1952), korværket Litanei 97 (1997) og det nye bestillingsværk Glanz (2007) for 7 instrumenter, der er en del af det ambitiøse projekt Klang, der skulle bestå af et musikstykke til hver af døgnets 24 timer, og som komponisten arbejdede på ved sin død.

At valget faldt på netop Punkte som aftenens første værk, skyldes måske også, at den unge Stockhausen skrev dette stykke, mens han studerede i Paris hos Olivier Messiaen, der var et andet af hovednavnene på dette års Holland Festival.

En helt personlig form for religiøsitet

Koncerten for Stockhausen blev en hyldest til en af det 20. århundredes mest markante musikalske personligheder, og på grund af den rituelle karakter i Litanei 97 fik begivenheden også karakter af en form for begravelse in absentia. På en måde ikke langt fra det ritual i visse katolske traditioner, hvor der udover selve begravelsen også afholdes en privat messe på et senere tidspunkt til minde om den, man har mistet. Jeg fik efter koncerten den indskydelse, at det var som at været til en begravelse, hvor den afdøde selv havde skrevet begravelsestalen.

Stockhausen var gennem hele sit lange liv dybt religiøs og havde en meget personlig opfattelse af forholdet mellem ham selv og Vorherre. Han var overbevist om, at han fungerede som en katalysator for de guddommelige kosmiske svingninger, som han mente at kunne opfange og oversætte til klingende musik. Litanei 97 beskriver netop dette exceptionelle forhold, og når Stockhausen i første strofe omtaler sig selv som ein Übersetzer og ein Radioapparat, så er det ramme alvor!

Med stykkets titel griber Stockhausen ind i en religiøs tradition, hvor litani betyder en lang bøn med gentagne anråbelser af Gud og Kristus, men på trods af den åbenlyse forbindelse til eksisterende kirkelige traditioner, er der i Litanei 97 ingen tekstgentagelser, og det er derfor oplagt at forfølge tanken om gentagelse på et andet plan.

Ligesom koncerten spændte over hele Stockhausens karriere, så er Litanei 97 i sig selv også en form for opsummering eller kondensering af nogle basale tanker og idéer, der farvede hans musikalske og filosofiske produktion gennem en lang årrække. Teksten har han selv forfattet i forbindelse med værket Aus den Sieben Tagen fra 1968, og dette stykke har Anders Brødsgaard for nylig i DMT kaldt en decideret nedsmeltning af den europæiske kompositionstradition, fordi partituret kun består af række suggestive tekstlinjer, som musikerne skal spille ud fra. Man må derfor formode, at Stockhausen var ude i et specifikt ærinde, når han valgte at genbruge netop denne tekst 30 år senere.

Set i dette lys er det oplagt at opfatte Litanei 97 som en aldrende komponists forsøg på – endnu en gang – at blotlægge og forklare baggrunden for sit personlige kunstneriske standpunkt, og stykket får dermed karakter af en musikalsk programerklæring. Den insisterende tone træder da også tydeligt frem i værkets første strofe:

Ich habe es seit vielen Jahren unzählige Mahle gesagt und manchmal geschrieben: Daß ich nicht MEINE Musik mache, sondern die Schwingungen übertrage, die ich auffange; daß ich wie ein Übersetzer funktioniere, ein Radioapparat bin. [...]

Der er altså tale om work-in-progress og en konstant videreudvikling af de kunstneriske og musikalske idéer. Komponistens genbrug af sit eget materiale ses derudover også i de korte indledninger til hver af stykkets 5 strofer – der synges af dirigenten – der er fragmenter af Michael-formlen fra Stockhausens mastodontværk, operaen Licht, som han arbejdede på fra 1977 til 2003.

Hvordan lyder englesang?

Litanei 97 er ikke et stykke konventionel kormusik men et talekor spækket med vokale special effects såsom hvislelyde og forlængede konsonanter, og der er er ekstremt præcise anvisninger for tekstartikulation og de enkelte stavelsers varighed. Sangerne bliver i introduktionen bedt om at benytte en form for Sprechgesang, hvor de relative tonehøjder konstant er i bevægelse i form af glissandi op og ned. Artikulationen af teksten er unison uden angivelser af faste tonehøjder, men sangerne skal i hver strofe holde sig indenfor et område på en kvint, der så flyttes op og ned. Egentlig sang forekommer kun sporadisk som understregning på udvalgte steder – som på ordet MEINE i citatet ovenfor. Den eneste undtagelse herfra er den overraskende og overrumplende slutning på værket, hvor koret uden varsel bryder ud i kraftig firstemmig homofon sang på ordene IN UNS UND AUSSERHALB.

Resten af tiden bliver der hvisket, hvislet, brummet, gryntet, råbt, mumlet, stammet og nynnet, og det er svært ikke at trække på smilebåndet, når Stockhausen beder sangerne om – med anvisningen Humorvoll – at imitere morsesignaler på et N!

Det mest usædvanlige og iøjnefaldende ved stykket er dog de bevægelser, som Stockhausen ønsker, sangerne skal udføre undervejs. Fra begyndelsen står de i en lukket cirkel med front mod dirigenten og bevæger sig rundt om ham med små slæbende skridt, der er skrevet ind i partituret. Halvdelen af gruppen har dermed ryggen til publikum, og opførelsen får derfor en lukket og privat karakter, der først brydes i sidste strofe, hvor sangerne en for en vender sig om og halvdelen dermed har front mod publikum. Derudover er der indlagt små rytmiske hop på stedet, og som medvirkende var det interessant at iagttage publikums reaktion på dette optrin: nogle smilede, nogle rynkede brynene og nogle så ud, som om det var den mest naturlige ting i verden.

Under prøverne spekulerede jeg flere gange på, om jeg var den eneste, der følte mig hensat til min barndoms spejdertambourkorps! Den største forskel bestod dog i, at hvor jeg som bly ulveunge for det meste parerede ordrer, så blev indstuderingen af koreografien til Litanei 97 noget af en prøvelse i tålmodighed på grund af den hollandske forkærlighed for pandekageflade hierarkiske strukturer, hvor alles mening er lige vigtig og lige kvalificeret.

Komponistens ekstreme kontrolbehov viser sig desuden i form af en række detaljerede anvisninger til de udførende, der præcist beskriver både hvordan de skal komme på scenen og på hvilken måde, de skal forlade scenen, efter at stykket er slut! Her skal hver sanger – med et høfligt smil! – dele 3 forskellige sider af partituret ud til publikum på vej ud. Hvordan dette skal realiseres i praksis uden at forbryde sig mod Stockhausen-Verlags eget forbud mod at kopiere partituret, giver komponisten dog ingen løsning på...

Til koncerten var alle, igen efter komponistens ønske, klædt i ankellange snehvide kjortler og hvide kinasko, og på den måde understregede scenebilledet både værkets kosmiske og komiske aspekter. Her var 33 hviskende, syngende, hvislende, råbende, trampende og hoppende engle, der – i tråd med det overordnede tema for årets festival: Cielo e Terra fremførte et bizart musikalsk ritual til ære for en afdød komponist, hvis metafysiske musikalske visioner gang på gang udvidede og overskred både publikums og musikeres grænser.

På trods af værkets og opførelsens udefinerbare karakter synes jeg, at der opstod en form for synergieffekt under koncerten, hvor de medvirkendes samlede koncentration og forenede forestillingsevne formåede at skabe et rum, hvor de til tider manierede vokale udbrud hævede sig over det banale og blev til noget andet og mere intenst. Med andre ord noget nær en fysisk manifestation af de religiøse dimensioner, Stockhausen selv oplevede så stærkt i sit kunstneriske virke.