Warszawa efterår – fortid og nutid

Da det er første gang jeg er til Warszawa efterår, kan jeg ikke sammenligne med tidligere oplevelser. Med mit kendskab til festivalens funktion gennem årene er der ikke desto mindre ting, der slår mig. Rollen som østlandenes frirum for avanceret kompositionsmusik er definitivt forbi. Historien om en festival hvor komponister øst for jerntæppet kunne lære både hinandens og megen af Vesteuropas musik at kende – og hvor Vesten kunne lære en alternativ modernisme at kende – er ikke længere gyldig. Warszawa er ikke længere Østeuropa, men Europa. Om det er det nye Europa, som man i forlængelse af EU's østudvidelse ofte kalder det – ikke mindst når amerikanerne bliver trætte af det gamle Europa – er jeg ikke sikker på. På mange måder er det netop det gamle Europa, kulturens Europa, som jeg føler, at jeg står over for. En form for gammel centraleuropæisk kultur, der er forsvundet andre steder.

Under kommunismen fandt man i Centraleuropa en særegen kombination af officiel respekt for og støtte til kulturlivet på den ene side og en karakteristisk mangel på effektivitet, når det gjaldt at føre den gennemgribende modernisering af samfundet ud i livet på den anden. Samtidig medfører politisk repression som bekendt, at kulturen – herunder ikke mindst musiklivet – får en betydning som alternativ udtryksform. Kulturen bliver gransket og taget alvorligt af et publikum, der som ingen andre er opmærksomme på detaljer og nuancer. Der er større bevågenhed over for kulturen, både i befolkningen og i det politiske system.

Det, at tage kulturen alvorligt, har overlevet og er stadigvæk med til at give festivalen en særlig position. Her kan man faktisk mærke, at der er tale om en musikkultur og ikke bare om en række koncerter. Helt konkret fordrer dette en konsensus mellem stat, kulturministerium, publikum, presse, komponister, musikere og musiklivets institutioner om, at dette er faktisk vigtigt. Ikke, som man fx finder det i Danmark, at en række af disse medspillere ikke længere spiller med.

En festival genopfinder sig selv

Warszawa efterår har så at sige måtte genopfinde sig selv i de senere år. Det var akut i 1990erne, hvor den måtte omstille både sin rolle og sin økonomi. Sidste års jubilæumsfestival kunne i jubilæets tegn sætte fokus på sin egen historie og genfortælle den med opførelser af markante og banebrydende værker gennem tiden. I år, fortalte festivalens leder Tadeusz Wielecki mig, har man prøvet at lave en ny, frisk og anderledes festival, hvor man præsenterer publikum for komponister, de ikke kender i forvejen. Det betød, at der ikke var en eneste af de store, gamle polske komponister på programmet, bortset fra et enkelt værk af Tadeusz Baird ved afslutningskoncerten. Til gengæld bød festivalen på musik fra den iberiske halvø og Latinamerika. Komponister og musik ukendt for de fleste, men som absolut er værd at kende. Især fra Spanien og Mexico var der overraskende opdagelser at hente. Desuden havde man valgt at udvide koncertstederne med en række utraditionelle spillesteder i sportshaller og tidligere fabrikker.

Åbningskoncerten

Et godt eksempel på festivalens linje var åbningskoncerten. Koncerten begyndte – bortset fra afspilningen af den polske nationalmelodi – med et værk af den polske komponist Wojciech Widlak, fortsatte med en moderne klassiker af italieneren Giacinto Scelsi. Efter pausen fulgte værker af den spanske komponist Mauricio Sotelo og mexicaneren Enrico Chapela.

Wojciech Widlak

Widlaks stykke Wziemiewziecie (2003-4) for orkester og orgel startede nærmest som en passacaglia vendt på hovedet, hvor den samme melodi gentages, ikke i bunden af satsen, men piano med en distinkt klang i orglets højeste leje. Titlen er et ordspil på ordene Ascension og Earth, hentet fra et digt af den polske forfatter Ernest Bryll. Melodien havde en karakter der mindede om blues- eller spiritualfrasering, og komponisten fortalte mig at det var hans hensigt lave en artificiel ’amerikansk melodi’ ved hjælp af de valgte figurationer. Nedenunder vokser orkestrets klangmasse gradvist i et langt crescendo, der langsomt dækker melodien til. Efter stykkets klimaks forsvinder melodien fra det tydeligt hørbare område, men indgår nu i strygerkorpsets materiale i op til otte lag. Stykkets storform er en stor bue, som begynder med ganske svage støj- og åndedrætslyde, hvor strygernes buestøj og blæsernes luftstrøm høres uden tonedannelse. Undervejs blendes disse lyde med klange i orkester og på orgel til en samlet klangbevægelse. Her repræsenteres en videreførelse af det bedste i den polske tradition: sonorismens fornemmelse for at blende traditionelle spillemåder med instrumenternes mulighed for at lave støjlyde i et samlet klangkontinuum, hvor de utraditionelle lyde integreres fuldt ud i klangspektret; traditionen for at arbejde med lyden som en skulpturel masse, hvor melodier og harmonik ofte afløses af clustre eller andre former for rumligt skulpturelle processer; og endelig traditionen for en eminent håndværksmæssig beherskelse af det store apparat og dets muligheder.

Mauricio Soleto – wienerskole og flamenco

Mauricio Soletos Si después de morir … In memoriam José Ángel Valente (1999-2000) var heller ikke uden sonoristiske kvaliteter. Komponeret for solostemme, orkester og bånd var grundidéen, at lade sangstemmen, udført af den blændende og karismatiske spanske cantaor Arcángel, underlægge af klangfigurer, der danner bund for og understøtter sangen uden at dominere. Dette vekselspil går fra orkesterpassager over diskret underlægning til lange partier, hvor der praktisk er tale om solosang. Der er tale om en sangtradition, der trækker på traditionelle former som seguiriya og toná og som har orientalske træk i sin figurationsstil, der kan minde om jødisk eller arabisk sangstil. Arcángel, hvis fulde navn er Francisco José Arcángel Ramos, har siden sin barndom optrådt i fandango og flamencoshows, og er en af de mest fejrede flamencokunstnere i Spanien. Han har optrådt i talrige sammenhænge, men er mest kendt for sin solo-cd Archángel fra 2001.

Mauricio Soleto fortalte i en komponistpræsentation, hvordan han som 18-årig kom til Wien, ung og energisk med forsæt om at blive en meget moderne komponist. På dette tidspunkt hadede han alt spansk og alle spanske rødder. Selv om Soleto havde brugt sine skolefrokostpenge til at købe musiktimer for, var hans forkundskaber dog så begrænsede, at han ved optagelsesprøven på konservatoriet i Wien ikke blot blev afvist, men direkte opfordret til at tage tilbage til Spanien og finde på noget andet at lave. Men gennem stædighed og hårdt arbejde lykkedes det ham alligevel at kæmpe sig til en uddannelse i Wien, og i dag finder man ham på Universal Edition side om side med Schönberg og Mahler. Selv siger Soleto: ”I dag er jeg blevet flamenco, autentisk, spansk og ikke en moderne wienerkomponist”. Omvendelsen tillægger Soleto sit møde med komponisten Luigi Nono, der gav ham en ny tilgang til at forstå musik på, hvor den klanglige realitet er det vigtige og nedskriften blot et hjælpemiddel. Det gav Soleto et nyt syn på hele den orale musiktradition, hvor der er et direkte forhold mellem lyden og musikken. Her opdagede Soleto den spanske flamencotradition som mere end folklore og pop, som en ældgammel oral musiktradition med århundredegamle rødder og med et umiddelbart forhold til det musikalske udtryk. Dette har Soleto nu arbejdet sammen med hvad han har lært i Wien: organisationen af klangenes uendelige kvalitet i strukturerede forløb i rum og tid.

Enrico Chalepa – foldboldlandskamp som tonedigt

Ved åbningskoncerten repræsenterede den mexicanske komponist Enrico Chapela den amerikanske tilgang til komposition inden for den spansktalende verden. Hans stykke Ínguesu var et underholdende symfonisk digt fra 2003. Her er en ubekymret tilgang til at komponere i for os outdatede former og i ligefremme fortællinger. Men selv om stykket ikke er alvorligt og selvhøjtideligt, er det stadigvæk seriøst. Komponisten spurgte sig selv, hvad der i dag ville være det ultimative eksempel på nationalisme i musik og fandt, at det måtte være det mexicanske fodboldlandsholds største bedrift, nemlig sejren 4-3 over Brasilien i FIFA Cup 1999. Denne kamp har Chalepa sat i musik, komplet med måltavle og gule og røde kort uddelt af dirigenten. Træblæserne og messingblæserne udgør hvert sit hold, begge forstærket med slagtøj. Hvert instrument er navngivet efter en bestemt spiller. Strygerne udgør publikum og dirigenten er dommer. Programnoten har form af en tegneserie.

Giacinto Scelsi

Også Scelsi kan virkelig noget med at modulere klangmasser med masser af power. Om stykket Uaxuctum. The Legend of the Mayan City which they themselves destroyed for religious reasons (1966) er valgt på grund af sit latinamerikanske tema, er uvist. Under alle omstændigheder faldt stykket godt i tråd med de to første stykker i sin klangbehandling. Og her finder man en vigtig rød tråd gennem hele festivalens program. Stykker med sonoristiske klangkvaliteter spiller en stor rolle. Som jeg hører det, synes programkomiteen at have ører for denne form for kvalitet, og på tværs af alle andre kriterier at have dyrket denne tradition i sin udvælgelse af værker, bevidst eller ubevidst. I den grad, det ikke er et bevidst valg, vidner det kun stærkere om eksistensen af en særlig tradition for denne musik i Polen.

Slut på del 1, læs del 2