Man bliver næsten overvældet af at møde den tajikiske komponist Benjamin Yusupov, der har rødder i centralasiatisk, persisk og jødisk musik, har studeret klassisk vestlig musik i 10 år og som inddrager musik fra hele verden i sine egne kompositioner.

Storstrøms Kammerensembles årlige festival, Sommermusik på Fuglsang, gjorde i dagene 18. til 22. august Lolland til et internationalt mødested for aktuel kompositionsmusik. Her kunne man både høre vestlige komponister, som komponerer deres billeder af ’orienten’, og ’orientalske’ komponisters egen musik. Festivalleder Maria Frej forklarer, at hovedvægten har ligget på at præsentere musik, hvor man kan høre østen og vesten mødes.

I europæisk kultur har orientalisme været et samlebegreb for den vestlige optik på østen, der fik rollen som det ’andet’, man kunne definere sig op imod. Derfor er den vestlige ’orientalske musik’ først og fremmest generaliserende og præget af musikalske stereotyper. Men for at blive klogere på musik der har sine rødder uden for Europa, er det ikke nok at kritisere orientalismen. Her man nødt til at differentiere og forholde sig til specifikke komponister og deres musik. 

Ét navn, tre identiteter
Benjamin Yusupov er lidt af en rising star på den internationale scene. Han er født og opvokset i Tajikistan da det var en centralasiatisk sovjetrepublik, uddannet i Moskva i 1980’erne og har siden 1990 levet i Israel. Festivalen præsenterede fire af Yusupovs værker: Uropførelsen af Memories – Crossroads No. 6 (2009), bestilt af Storstrøms Kammerensemble, foruden hans tidlige Sonate for to flygler (1983-84, rev. 1998), Klaverkvintetten fra 1996 samt Haqqoni – Crossroads No. 4 (2007) for ensemble og CD.

MF: Jeg har lyttet til noget af din musik fra 90’erne og til din Symfoni fra 1987 (rev. 1992). Jeg tænker på værker som Jonana for fløjte, oud, kontrabas og slagtøj (1996), Klaverkvintetten, som blev spillet ved åbningskoncerten, og orkesterstykker som Tanovar for fløjte og kammerorkester (1994) og Nola (1994) for forskellige fløjter og orkester. Et fremtrædende træk ved disse stykker er kombinationen af moderne ensembler og lyden af traditionelle instrumenter, melodier og spilleteknikker. Hvad er det for traditioner, vi lytter til i disse stykker?

Yusupov: Yusef, mit familienavn, kan forklare de tre komponenter i min identitet. Yusef er et jødisk navn, i den muslimske transskription bliver det til Yusuf, og da russerne kom og begyndte at udstede pas og registrere borgerne blev det til Yusupov, fordi de satte ’-ov’ bag på navnene efter russisk skik. Det er meget symbolsk, fordi jeg er jøde med baggrund i en muslimsk musiktradition og med en vestlig uddannelse fra Moskva.

Jeg er født i Tajikistan i 1962 og fik al min grundlæggende uddannelse der indtil jeg blev 18. Min far var folkemusiker og spillede rubab, et folkeinstrument fra den tajikiske-iranske region, så jeg voksede naturligt op med regionens etniske musik. Jeg selv lærte at spille klaver i den europæiske tradition. Derefter rejste jeg til Moskva, hvor jeg studerede på konservatoriet i ti år. Jeg studerede komposition og teori og blev også uddannet dirigent, så jeg har lært europæisk teknik og europæisk kultur.

Fra regional til global
Jeg så det som den største udfordring at kombinere mine rødder med den moderne teknik, der er resultatet af udviklingen i vores musikalske verden. Det samtidskomponister i Vesten ledte efter - usædvanlige klange eller usædvanlige rytmer eller teksturer - det var helt naturligt for den østlige verden. Så jeg begyndte at kombinere elementer fra disse to verdener, og indtil omkring år 2000 brugte jeg først og fremmest centralasiatiske melodier og maqams, østens system til at lave musik. Maqam er ikke bare melodier, det er også stor filosofi, modi eller skalaer og lærdom om hvordan man udvikler skalaer og laver form.

Et af mine tidligste stykker er Sonate for to flygler, som blev komponeret mens jeg stadig studerede i Moskva. I de år havde nogle sovjetiske komponister mulighed for at rejse i vesten, f.eks. Schnittke og Gubaidulina, og de bragte musik med hjem til Moskva. En af de ting jeg arbejder med i dette stykke er at få flyglet til at gengive klangen af folkemusik, f.eks. ved at spille på strengene inden i flyglet. På den måde er det et sammenstød mellem folkemusikken og et moderne vestligt instrument. Men det er også et sammenstød med elementer af den vestlige avantgarde, som jeg oplevede den i Moskva i 1980’erne.

Men i de seneste ti år har jeg følt mig mere og mere global. På grund af adgangen til internet og Youtube kan vi blot ved et klik komme til en helt anderledes musikkultur, f.eks. kinesisk musik, sydamerikansk musik eller afrikansk musik. Og for mig som kunstner er det meget interessant at lytte til. Jeg finder, at etnisk musik fra forskellige lande faktisk har en meget fælles form for udvikling og mentalitet. Og det er for mig kun et spørgsmål om at tage det ind eller at oversætte det til mine europæiske kilder og deres musikalske sprog og instrumenter.

Den globalisering der er sket i økonomi og politik er også meget naturlig for kunsten. Når jeg lytter til tangoen eller den indiske raga eller den armenske duduk, så lytter jeg til klangen. Jeg hører det udefra. Så tager jeg fra alle disse kilder og oversætter det til mine egne ideer, ud fra min identitet og sjæl. Det kan man f.eks. høre i min koncert for bratsch og orkester der også går under navnet Viola Tango Rock Concerto (2003). Det synes jeg er langt mere interessant end den snævre avantgarde-linje, fordi der er blevet sagt så meget af Boulez og Stockhausen og deres skoler at jeg ikke kan tilføje noget.

Israel er det bedste eksempel på mine ideer. Mange jødiske samfund fra forskellige lande emigrerede til Israel og bragte deres traditioner med sig, deres kultur og deres musikpraksis og alting. I det forholdsvis lille land med 5-6 mio. indbyggere har de udvekslet indflydelser med hinanden. Vi har også mange ensembler, hvor vestlige og østlige musikere spiller sammen, afrikansk musik, jazz osv., og somme tider giver det fantastiske resultater.

Noget tilsvarende sker også i store byer som London og New York og Paris, men dér er det ikke landets identitet. De ved at det er fransk eller engelsk musik, men i Israel ved de ikke hvad det er. Der skaber du ud fra alle disse elementer, det er som at kreere en ny ret - og det er en meget interessant proces. Det er stadig en ung kultur, omkring 50-60 år, og det giver muligheden for at lave denne blandede salat.

De sammenfiltrede rødder
MF: Jeg besøgte i foråret Usbekistan, nabostaten til Tajikistan, og lagde mærke til at i de gamle kulturbyer Bukhara og Samarkand finder man tajikisk og uzbekisk kultur side om side. Den traditionelle højkultur i musik og poesi er knyttet til tajikisk og i ældre tider til persisk hofkultur. Er det den samme kultur, man finder i Tajikistan?

Yusupov: Før russerne okkuperede dette område i anden halvdel af 1800-tallet, var det opdelt i tre emirater: Khiva, Bukhara og Kokant. Emiraterne var tosprogede,  med en usbekisk kultur som hører til den tyrkiske sprogfamilie og med den tajikisk-persiske kultur, som er oldgammel.

I 1920’erne opdelte den sovjetiske regering området i fem republikker: Turkmenistan, Usbekistan, Tajikistan, Kirgisien og Kasakhstan. Det er ikke naturlige opdelinger, og Dushanbe, hovedstaden i Tajikistan, blev først etableret på dette tidspunkt. Der var ingenting i forvejen. Og hovedparten af de jøder og tajikker, der nu lever i Dushanbe, kom fra Bukhara og Samarkand.

Så du har ret i at de gamle traditioner som fandtes i Bukhara og Samarkand er de samme i Tajikistan. Kulturen i hele denne region er stærkt påvirket af gammel persisk poesi og arabiske ideer og musikalsk af maqam-traditionen. Men området har også en meget stærk musikalsk identitet, ikke mindst i Pamir-bjergene, hvor man har bevaret originaliteten i melodik og harmonik.

MF: I Bukhara har de et meget gammelt jødisk samfund med en rig jødisk kultur. Og det var ofte jødiske musikere der spillede den traditionelle maqam eller som den hedder i sin fineste form, shash maqam, mundtligt overleverede kunstfærdige suiter af vokale og instrumentale satser fra den persiske hofkultur. Du er en jødisk komponist fra Tajikistan. Finder man dér den samme tradition for at jøder forbindes med det at musicere?

Yusupov: Min tip-tipoldefar var hofmusiker hos emiren af Bukhara. Han spillede tanbur og var også sanger af shash maqam. Hans instrument er gået i arv gennem familien og hænger på min væg. Han var meget berømt og hed Josefi Gurg. Så det er et godt eksempel på hvor jeg stammer fra. Jøder var underlagt love, der sagde at de ikke kunne eje jord; en af de ting, jøder kunne få lov til, var at være musikere og at arbejde i butikker eller værksteder som handelsfolk og håndværkere. Så mange af dem var musikere, og de mest berømte musikere i traditionen af shash maqam var jøder.

Bukhara har en meget rig tradition på alle områder, i poesien, i musik og i arkitektur. Men der har også siden russerne kom været forbindelse til vesten. Og det er en af de ting, jeg fornemmer efter at være emigreret til Israel - at de tidligere sovjetiske muslimske lande har langt rigere udtryksmidler sammenlignet med arabiske lande som Egypten, Irak, Syrien og Jordan. Det var en af de gode sider ved Sovjetunionen, at der var denne åbenhed i den russiske tilgang til den vestlige tradition og til vestlig instrumentation og musikhistorie.

Crossroads no. 4
MF: Et af de stykker der blev opført i løbet af Fuglsang-festivalen er Haqqoni – Crossroads no. 4 for klarinet, violin, cello og CD (2007). Det indeholder en sang udført af din bedstefar, som du har optaget og indarbejdet i stykket. Hvilken slags sang er denne haqqoni og hvorfor har du brugt den på denne måde?

Yusupov: Genren haqqoni er yderst interessant. Ordet kommer fra arabisk, haqq, som betyder ’den absolutte sandhed’ og hoqq som på jødisk betyder ’lov’, tilværelsens lov. Haqqoni er en vokal musikgenre, som er speciel for Bukhara og som bliver sunget af både jøder og muslimer. Sangene bliver sunget af professionelle sangere og bruges i begravelsesoptog og ved mindehøjtideligheder, efterhånden mest blandt jøder. Når nogle døde, kom sådanne sangere og sang om skæbnen og tabet.

Min bedstefar var en af disse sangere, og jeg bruger en optagelse lavet i 1980’erne. Teksten er poesi i persisk stil hvor man poetisk omskriver den samme situation på utallige måder; her det at være blevet forladt af en af sine kære og følelsen af at stå alene tilbage. Sangerne stræber efter at opnå den maksimale udtrykskraft i fremførelsen. Så de udtrykker meget stærke følelser og er meget kraftfulde og klagende, udført med en lang pause mellem verslinjerne. I modsætning til det meste af musikken fra Bukhara er haqqoni ikke metrisk og den synges a cappella. Både i stil og tekst er der en stærk indflydelse fra sufi-traditionen.

Jeg har desuden kaldt stykket Crossroads, som er en cyklus på indtil videre seks forskellige stykker. Hver gang prøver jeg at krydse nogle ideer, først og fremmest vesten og østen, her desuden akustiske instrumenter med indspillet lyd, og det har optaget mig hvordan en live musiker bliver påvirket af indspillet lyd. Akustisk er det meget interessant for mig. Det svarer til når en musiker spiller i en bestemt sal, hvor han ændrer sit anslag eller dynamik eller endda tempoet. Det kender enhver musiker. Og det svarer til ideen om haqqoni, tilværelsens lov, hvor du har en ide men må erkende at situationen ikke tillader dig at føre den ud i livet.

Endelig var det interessant at krydse den østlige skala, maqam, med de såkaldte europæiske skalaer. Det er svært at forklare, det er blot musikalske ideer, men jeg synes det udtrykker vores eksistens i dag: Jeg sidder i Danmark, ser Rafael eller sådan noget på væggene her på herregården Fuglsang, bruger internet, spiller irakisk musik, drikker fransk vin og så videre. Og det bliver mere og mere interessant hvad du kan tilføre til denne store kultur, fra dit hjerte, fra din identitet, så dine lyttere kan nyde dine ideer. Og det er det samme i Haqqoni, fordi musikerne udtrykker sig og får feedback fra noget der eksisterer på det optagede bånd.

MF: Hvad arbejder du på lige nu?

Yusupov: Lige nu er jeg ved at færdiggøre en koncert for to klarinetter, en bestilling fra Israels Symfoniorkester, der uropfører den i februar 2011 med to unge og meget talentfuld tvillinger som solister, Gurfinkel Duoen. Jeg håber den kan blive opført i Skandinavien. Jeg er meget imponeret af spillet hos min yndlingsklarinettist Martin Fröst, hans stil ligger mig meget nær fordi han mere laver teater en blot musik. Jeg tror at det er meget vigtigt i dag, fordi når musikelskere kommer i koncertsalen, så vil de have noget særligt, noget spektakulært. De har masser af CD’er hjemme og masser af kanaler, så når de kommer i koncertsalen vil de have teater.

Det jeg gør er det samme som jeg prøvede at gøre med Maxim Vengerov i min bratschkoncert, nemlig at tilføje rollen som danser, rollen som rockstjerne. Jeg prøver at gøre musikken til spændende action. Det er lige som med synagogen. Hvorfor går folk i templet når de kan bede hjemme? Fordi de vil tage del i handlingen og være med til at skabe noget med de andre. Så jeg skriver et teatralsk stykke i fire satser, og så må vi se …

Michael Fjeldsøe er musikforsker og lektor ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet.